Эльфрида Елинек — одно из самых значительных имен в современной немецкоязычной литературе. Перу австрийской писательницы, живущей и работающей в Вене и Мюнхене, принадлежит несколько романов — "Мы всего лишь приманка, бэби!” (1970), "Любовницы” (1975), "Отринутые” (1980), "Пианистка” (1983), "Похоть” (1989), "Дети мертвецов” (1995), "Алчность” (1999), — и некоторые из них давно зачислены в канон современной мировой литературы. Эльфрида Елинек — признанный театральный автор: пьесы "Клара Ш. " (1982), "Вожделение, или Проезд открыт” (1986), "Облака. Дом” (1988), "Привал, или Этим все занимаются” (1994), "Спортивная пьеса” (1998), "Он как не он” (2000) ставились на лучших сценах немецкоязычных театров. В 1998 году программа всемирного театрального фестиваля в Зальцбурге была полностью посвящена ее творчеству. В том же году Елинек была награждена самой престижной и почетной литературной премией — имени Бюхнера, а в 2002 году ее удостоили премии имени Гейне и звания "Драматург года”.
Фильм Михаэля Ханеке по роману Эльфриды Елинек "Пианистка”, получивший Гран-при на Каннском фестивале 2001 года и приз как лучший иностранный фильм на московском "Кинотавре” в январе 2002 года, открыл для России имя австрийской писательницы, хотя первая ее книга на русском языке появилась еще в 1996-м (роман "Любовницы” в переводе А. Белобратова в серии "Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге”), а в 1997-м в июньском номере журнала "Нева”, посвященном австрийской литературе "от Штифтера до Елинек”, была опубликована ее новелла "Заведомо бессмысленная попытка описания пейзажа” (в переводе М. Кореневой).
Интервью возникло на основе переписки по электронной почте и бесед А. Белобратова с Эльфридой Елинек в 1997—2002 годах. в Вене.
Александр Белобратов. Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек. Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичным чтением своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их "повышенное напряжение”. У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: "Эту пьесу (”Привал”. — ИЛ) и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!” — то здесь слышится совершенно отчетливый цензорский окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не "преследовали” их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А. Б. Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? "Табуированные” темы, вопросы, "разоблачения”, или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э. Е. По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и "сообщением”, которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на "вестника”, вместо того чтобы хоть раз задуматься над "вестью”. Они не могут расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы "Привал”, когда все по преимуществу отреагировали на "скандальность” того, как была показана пьеса, и никто не удосужился углубиться в вопрос, что в ней было показано. Для меня эти так называемые "шокирующие” сцены были лишь средством, чтобы передать мои представления о мире и, в еще большей степени, чтобы опробовать новый эстетический подход, позволяющий проникнуть как можно глубже в проблему. Как говаривал Брехт: речь не идет о том, чтобы влить новое вино в старые мехи, нужно найти новые мехи. Напомню об известной "дискуссии о реализме”: форма и содержание должны пронизывать и диалектически взаимообусловливать друг друга. Одно не может возникнуть в отрыве от другого.
А. Б. Как вы представляете себе вашего "идеального” читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э. Е. Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о чемя пишу, но и почему я пишу так, а не иначе. Почему, например, в моем романе "Похоть” персонажи из рабочей среды изъясняются цитатами из Гёльдерлина, а персонажи из высших слоев общества — тривиальным, клишированным языком толпы. Словом, герои по сути "безмолвные” наделены лучшим, что существует в языке, а другие, которые хотят защитить язык от влияния простонародья, получают то, чего они заслуживают: убогий язык рекламы и масс-медиа. Таким образом, восприятие не должно быть направлено исключительно на содержание произведений... Я использую авангардные приемы, разработанные, например, "Венской группой”[1] еще в 50-е годы, а до них применявшиеся дадаистами и сюрреалистами (традиция эта у нас была прервана с наступлением нацизма). Поэтому мои тексты останутся непонятными, если их воспринимать просто как тексты скандального содержания. Мой идеальный читатель должен быть всего лишь открыт навстречу произведению и готов всюду следовать за мной.
А. Б. Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард (”Венскую группу”) как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие "родители” или "прародители” в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э. Е. "Венская группа” сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И здесь в меньшей степени речь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых cut-uр[2]-текстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных в свою очередь влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов Блэк-Маунтин-колледжа[3]. Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась "Венская группа” и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных "романов с продолжением”, телевизионных "мыльных опер” и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана[4]; эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман "Мы всего лишь приманка, бэби!” является одним из немногих, пожалуй, даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика "Битлз”, "Роллинг стоунз”, телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же Роберт Вальзер[5], его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман ХIХ века по сути утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой системы существования, которая хотя и внушает человеку, что есть по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
А. Б. Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э. Е. Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную для того времени националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду "антипочвеннических” романов, начиная с Ханса Леберта[6], затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке[7], к моим книгам... Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об "Улиссе” — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).
А. Б. Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эден фон Хорват, Роберт Музиль?
Э. Е. Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом "Легенды о Страже у врат Закона” Кафки. Да и концовка "Пианистки” некоторым образом пародирует завершающую сцену романа "Процесс”, подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.
Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру говорения. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый "скелет” я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.
Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.
Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних вещах я все больше обнаруживаю в себе "музилеватость”, обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи мне приходит в голову: включение в мои тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: "Человек без свойств” (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.
А. Б. О вас часто пишут и говорят как о чрезвычайно рационалистическом авторе. Исключает ли это (как при написании ваших текстов, так и при их прочтении) иррациональный элемент в вашем творчестве?
Э. Е. Знаете, писательство для меня безусловно смесь двух начал: и сознательного, и бессознательного. Далеко не всё в моих произведениях есть продукт рационального конструирования. Неслучайно в романе "Дети мертвецов” в основе сюжета лежит мистическое происшествие. Как раз "черная романтика” и все непостижимое, страшное, призрачное притягивают меня, вероятно, как своего рода противовес рациональному началу, связанному с просветительской (или политической) направленностью моей мысли. Одно без другого невозможно. Точно так же, как патетическая тональность допустима в художественном тексте только в столкновении с крайне тривиальными тонами, с банальным, разговорным стилем. Я, если можно так выразиться, усиливаю одно за счет другого, как это, к примеру, происходит у Баха в пьесах для органа, в которых ускорение и ретардация, задержка, "снимают” друг друга в постоянстве темпа, — в противном случае все "здание” рухнет — как покосившаяся башня.
А. Б. Насколько совместимы ваши представления о писательстве и ваше творчество с понятием "постмодернизм”?
Э. Е. Я мало что могу сказать о постмодернизме, поскольку я не в состоянии точно определить это понятие. Естественно, поскольку я постоянно работаю с цитатами (правда, почти всегда трансформированными!), меня тоже можно числить по ведомству постмодернизма, но цитаты в моих произведениях не суть некая самоцель или нечто орнаментальное, нет, они всегда подчинены некоторому авторскому намерению. Кроме того, с их помощью, особенно в моих пьесах, создается несколько речевых пластов, несколько "мелодий”, лейтмотивов, поскольку мой способ письма представляется мне связанным с принципами музыкальной композиции. Я, так сказать, переплетаю различные речевые пласты и уровни друг с другом, но вовсе не ради некоего языкового украшательства.
А. Б. Раз уж мы заговорили о постмодернизме... Одна из его особенностей, как мне представляется, — полный отказ от ангажированности, от того, что можно счесть проявлением авторской этической позиции. Но есть и другая литература, которая всегда в курсе социальных событий и которая включает в себя "злобу дня” в самом непосредственном виде. Например, появилось много книг, где авторы обращаются к событиям 11 сентября 2001 года. Другой пример — проблематика холокоста, ставшая в современной австрийской литературе чуть ли не модой (да простится мне это слово). В какой части этого романного спектра находится ваше творчество? Вы вовлечены в "злобу дня”?
Э. Е. В том, что касается "вовлеченности”, публичных политических заявлений, я если и делаю их, то скорее "частным” образом, на моей интернетовской странице. Я не считаю, что тема холокоста выродилась в некую моду. С литературной точки зрения меня всегда интересовало, как облечь в эстетическую форму то, о чем невозможно сказать. Молчание — всегда наилучшая позиция. Но я постоянно пыталась кружить вокруг темного пятна истории, о котором так много рассказано, но так мало сказано, пробуя обозначить его контуры — высказать невысказываемое, произнести непроизносимое...
А. Б. На русский язык переведено несколько ваших произведений. Вышли романы "Любовницы”, "Пианистка”, готов к публикации перевод "Отринутых”, с 1997 года анонсирован как находящийся в печати роман "Похоть”8. Какая из ваших книг вам ближе всего? Читателей естественным образом может заинтересовать, насколько интенсивно вы включаете в ваши тексты автобиографический материал?
Э. Е. В эти три романа, по сути своей скорее реалистические, "вылилось” многое из моего личного опыта. В "Любовницах” я использовала свои знания о жизни бедного сельского люда, знакомой мне по детским впечатлениям, особенно о жизни лесорубов и их семей в той местности, откуда я родом. Эти люди меня очень сильно занимали (и в романе "Похоть”, например), как занимает нас все "иное”, в чем ты сам не можешь участвовать, за чем ты можешь только наблюдать. В основе романа "Отринутые” — реальный факт (в начале 60-х годов гимназист-старшеклассник в канун выпускных экзаменов зверски убил всех членов своей семьи), но мне пригодились мои детские впечатления от той воспитательной методы, которая стремится сделать из ребенка гения, пробуждая в нем анархический протест, что нередко приводит к катастрофе. Обратная сторона этой медали показана в романе "Пианистка” — книге, пожалуй, наиболее "автобиографичной”, по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее, музыкальной дрессуры. Многие авторы начинают писать, опираясь на собственные воспоминания, а потом постепенно отходят от этого материала. Мне же потребовалось сначала написать несколько книг, чтобы "прийти в себя”, чтобы вообще открыть для себя возможность говорить и писать о себе, а потом я снова покинула эту сферу. В "Пианистке” в центре внимания мать, которая за неимением мужа берет на себя отцовские функции и стремится воспитать из дочери музыкального гения, совершенно подавляя ее личность. Гениальности в дочери не обнаруживается, и она терпит жизненное поражение. В определенном смысле эта история — притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток. Несомненно, здесь возникает и горько-пародийная ситуация, связанная с учением Фрейда: в соответствии с его философией культуры женщина не может создавать гениальные художественные произведения, поскольку она не нуждается в сублимации и не способна на таковую. Это, разумеется, неверно, однако несколько поколений женщин вынуждены были заплатить за подобное умаление их творческих способностей отказом от реализации своих творческих задатков.
А. Б. Фильм Михаэля Ханеке "Пианистка” был для многих поводом прочесть ваш роман. Как вы отнеслись к фильму? Что удалось в нем из того, что есть в книге, а что ушло, не было реализовано?
Э. Е. Трудный вопрос. Конечно, в фильме не удалось передать иронию романного языка, двойственность речевого акта — высказать что-то и одновременно держать по отношению к высказанному определенную дистанцию. Кино представляет ход времени лишь по горизонтали, в то время как литературе доступно создание в языке и вертикального, глубинного измерения. Зато киноискусству удаются какие-то вещи, которых не знает литература. Полагаю, что в фильме поведению героев придана психологическая мотивировка (я в романе от этого полностью отказалась); там намечаются иные опорные моменты, иная расстановка сил, например, на второй план отходят отношения матери и дочери, зато "под ударением” оказывается безнадежная история любви Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Режиссер имеет полное право расставлять свои акценты.
А. Б. Вы полагаете, что воля к власти имеет чисто маскулинный характер, что властолюбивые женщины просто перенимают мужские роли? Или все же возможно существование женского властолюбия? Как это выглядит в ваших книгах?
Э. Е. Для господства над внешним миром патриархат выработал формы, исключающие проявление женского начала. Поэтому немногочисленные женщины-политики (Индира Ганди, Голда Меир и другие) вынуждены были использовать те формы властных отношений, которые связаны с мужскими социальными ролями. И это так же завело их в тупик, как заводит политиков-мужчин. Однако я полагаю, что нежелание мужчин делиться внешней властью с женщинами приводит к полной зависимости мужчин от женщин в сфере семейной, поскольку женщина лишена иной возможности проявить свою власть. Как мне кажется, абсолютно в интересах мужчин добровольно предоставить женщинам половину власти во внешнем мире, чтобы уменьшить то давление, которое женщины оказывают на мужчин в быту. При этом особенно сильна материнская власть. Ведь единственная социальная роль, повсеместно признаваемая за женщиной, это материнство; в то же время общество относится к материнской роли снисходительно, без должного уважения (посмотрите, например, насколько низко с экономической точки зрения оценивает общество роль матери в воспитании детей, а ведь это очень важная социальная функция!) и совершенно не допускает проявления материнского начала (по сути своей дающего защиту, укрывающего, воспитывающего) в политике, в публичных сферах жизни. Общество одновременно презирает и превозносит роль матери, что естественным образом приводит к искаженным формам проявления женской власти, и в этом я вижу большую беду.
А. Б. Вас часто называют "яркой представительницей женской литературы”. Как вы относитесь к такому определению? Как вы вообще оцениваете понятие "женская литература”?
Э. Е. Меня откровенно злит, когда я вижу свои книги на магазинных полках, снабженных табличкой "Женская литература”. Таким образом на них как бы навешивают определенный ярлык, ставят клеймо. Если я пишу о женщинах, то в первую очередь потому, что знаю их лучше, чем мужчин, однако я совершенно не приемлю высокомерно-презрительного восприятия проблематики моих произведений как сугубо "женской”. Я по своим общественным взглядам отношу себя к феминизму, однако хочу, чтобы мой литературный труд рассматривали и оценивали на том же качественном уровне, что и литературный труд моих коллег-мужчин. Мои книги — часть литературного мира, а не принадлежность "женского уголка”. Ведь задвигая книги, написанные женщинами, в этот уголок, от них стараются отделаться, "обезвредить” их, так сказать, заявляя: это литература только для женщин. О моих книгах появилось несколько исследовательских работ, и все они были написаны женщинами. Правда, в последнее время ситуация несколько меняется. И все же пока приходится цитировать слова Рут Крюгер: "Редко кто из мужчин видит прок в том, чтобы читать книги, написанные женщинами”.
